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“Que esa comunidad nos permita compartir una experiencia de arte nos permitió y nos permite afrontar de otro modo las preguntas más urgentes en la actualidad del arte y renueva nuestro compromiso de sentido en nuestras prácticas en la provincia.”

 

visual objeto a PRESENTA:

Terminar en empate

Casa Giol Gargantini-

 Museo del vino Maipú-Octubre 2015

 

1Burgos2Boasso3CastroG5Coria6Dimarco7Dolinsky8Forcada9Galvan10Garcia11Grasso

12Guevara13Iglesias14Joaquin15Káiser16Leal17leiva18Manchento19Montero20Osorio

21Palero22Romero23Saltalamaquia24Santos25Santucchi26Siliotti27Sguazinni28Soto

29Souza30Tanquilevich31Zopulo32Cabrera33 CastroM34

 

 Callarse para no exponer la miseria ajena

 terminó siendo una complicidad…

 

#Entre el under y la institución arte.

Por María Forcada

Lo aceptado y la rebeldía operan como dialéctica de la realidad en cualquier ámbito de experiencias humanas, en especial en las artes visuales. Mientras que lo acordado marca la institucionalidad de esas prácticas, lo rechazado muestra su anverso, lo que aún no logra la categoría de ser (en sentido occidental). A su vez cada extremo mantiene una contradicción interna. Uno es coherente, selectivo, exigente, provoca la distinción, es susceptible de profesionalizar a quien lo siga, pero también aísla, clasifica rígidamente y utiliza los principios de la normativización aceptada, se ciega a lo nuevo. En ese extremo la institucionalidad se muestra potente pero también impermeable. En el anverso lo under es libre de convenciones, escapa a toda normalización de la conducta, afirma el aspecto salvaje y visceral de los sujetos y discute la razón oponiendo el sentimiento. A su vez se muestra inhábil como práctica profesional, acentúa la poética del grotesco, la sátira y lo cínico. El modelo de lo institucionalizado se ofrece desde los espacios públicos y privados del “primer mundo”; el modelo de lo under suelen ser las asociaciones ilícitas y los grupos minoritarios y por analogía lo proveniente de  todo lo denominado: “subdesarrollo”. En un extremo la ley y la buena forma desarrollándose en el capitalismo universal, en el otro su propia entropía intentando devorarlo. En este modelo de polaridades estéticas, Mendoza juega el clásico del domingo. Suele terminar en empate. Un poco porque el espacio de sus propias prácticas culturales no está del todo profesionalizado y es incompleto como sabemos y un poco porque su natural endogamia no le permite ejercer una irrazonable libertad despegada de la mirada del otro. Sin embargo, estas indefiniciones proporcionan el material que nos constituye. Uno que va desde los artistas que pasaron la frontera y se empoderaron de nuevas miradas subsumiendo experiencia pasando todos los grises posibles hasta los que producen con actitud ingenua que no repara más que en sí mismos. No obstante estas lógicas no se dan tan así, tan extremas. La mayoría de las veces la práctica da cuenta de esta limitación de los conceptos. La práctica da cuenta de que la dialéctica no es más que un producto propio de una reflexión no situada en el plano de la experiencia sensible. Los trabajos que aquí se presentan recogen esa experiencia. Proporcionan un panorama que afronta la valentía de asumir esa relación en el campo del arte provincial como situación en constante cambio. Una escena propicia para imaginar nuevas formas de experimentar la subsistencia a partir de una lógica no lineal, ni de resultados competitivos de enfrentamiento. Una que permita juntar la biblia y el calefón y “por lo menos…” afrontar con empatía la comedia implícita que conlleva.

Ello nos hace pensar el arte como un lugar de reflexión, el lugar donde podemos aceptarnos sin pretender emular a nadie. Donde el objetivo común sea poder desarrollarnos en una sociedad que aspire a la contención y la solidaridad mutua. Una que como pilares distintivos no aspire a la distinción y la individualidad como metas excluyentes.

En este contexto de trabajo las obras presentadas son el final de un proceso que reemplazó la natural e higiénica selección de calidad por la lógica del querer pertenecer y apostar a un proyecto de construcción de identidad basado en un deseo de algo en común con el otro. Ello tiene riesgos. Lo sabemos, pero estamos dispuestos a afrontarlos. Confiamos en que esto puede ser un camino hacia la construcción de una ética no binaria y descalificadora sino comprensiva y atemporal que nos interesa asumir.

 

#Historiar el presente como práctica política

La clasificación con la que montamos estos trabajos es, si la pensamos en cuanto al discurso de la musealidad institucionalizada en las prácticas de arte visual del último siglo, casi de libro. Vaya paradoja…!. Ello responde nada más que a una lógica que acepta la naturalidad de las convenciones cuando son claras para el público. Reconoce a sus tres “clásicos” objetos de estudio: el individuo, su comunidad y su reflexión acerca de cómo es su existencia. Los hemos llamado;

La construcción de subjetividades:  relata al sentido que otorgamos a nuestra experiencia individual y aborda”el sueño y lo soñado” donde Kaiser y Zopulo despliegan lo onírico y lo fantástico en simbiosis con la vida, -“la memoria corporal” presenta relatos visuales que aluden a la memoria como recuerdo teórico, (Grasso) de experiencias,(Saltalamaquia) de convivencia(Dolinsky) y de afectos(Zopulo). y “la autobiografía”  cuenta la mirada de lo propio desde un panorama de imágenes autorreferenciales que desandan el tiempo (Castro G, Dolinsky), guardan objetos preciados coleccionables (Forcada)  o reconocen en la percepción del espacio/tiempo lo propio de un sujeto cercado por montañas como Mendoza.(Romero)

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La polis, la democracia y las políticas posibles: refiere a la vivencia de la city en la provincia y está subdividido en : “la convivencia y el soportar” donde Octavio Joaquín presenta una serie de dibujos en técnicas mixtas de fuerte impronta personal, que nos ofrece un sinnúmero de situaciones donde el paso por la vida en la ciudad y  la convivencia termina en desenlaces  de  encuentros y desencuentros de convivencia ;“el accidente” la excusa para que Guevara y Leiva nos cuenten las vicisitudes de la vida en la ciudad en dos versiones contrapuestas que enfrentan el tradicional recurso a la pintura con colección de objetos de la industria del consumo, y  “la convivencia y el humor” que  presenta relatos cómico-satíricos a partir de Imágenes de las  peripecias de la ciudad actual  donde se cuelan tradiciones foráneas (Di marco- Galvan), frases populares (Iglesias, Leal,) y el popurri de imágenes-objeto  del consumo (Garcia- Soto, Saltalamaquia). Todo re direccionado en una interpretación local.

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 Finalmente en “tradición y transgresiones latinoamericanas. Esta última describe al debate de lo continental dado en la historia, las estéticas así como las continuidades y transgresiones discursivas. Aborda tres tópicos: en el primero: “las condiciones materiales de trabajo y la convivencia social” Manchento y Palero se amparan en la poética de los utensilios y herramientas de uso diario para referirse a la descripción de lo cotidiano en las distintas capas sociales, Burgos, Santucci, Castro Maximiliano,  y Santucci despliegan desde material reciclado y el grabado un sin fin de ofrendas para pensar la materialidad de lo “nuestro”. En el segundo “la reflexión visual de lo latinoamericano como propio” Cabrera, Machado, Montero, Osorio, Palero, Santos, Santucci, Sguazzini, Siliotti, Souza plantean descripciones acerca del sentir continental que van desde experimentaciones con las  vanguardias modernistas, ya sean abstractas o de figuración hasta metafísicas contemporáneas. En otro grupo “las miradas del sujeto continental”, Boasso  aborda con huellas expresionistas las connotaciones del sujeto de estas latitudes ; Coria, pone especial acento en la mujer y los asuntos de género y Grasso desde la abstracción nos ofrece la potencia de un sujeto en extremo “pensado”.

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ESTA muestra es nuevo escalón en el proceso de mediación en prácticas artísticas sociocomunitarias que viene ampliando VISUALOBEJTO. Esto nació hace tres años a partir de los talleres de arte que dictamos en el Jardín Maternal Rayito de Luz en el departamento de Las Heras. En ese contexto, las circunstancias de trabajo de artistas, maestros, trabajadores y familia, a partir de la experiencia y el intercambio, pusieron de relieve la importancia de superar las condiciones de precariedad en el acceso a los recursos, la información y sus manejos.  En especial esta experiencia nos permitió comprender que la única manera de salir del aislamiento es empoderarse de los instrumentos y mecanismos que nos vamos dando para vivir en una comunidad que puede ser más justa en la medida que comprende el para qué y porqué es necesario.

Abrir un espacio para ofrecer lo que se hacía tanto en el interior de cada comunidad como por afuera de ellas, nos llevó a interrogarnos también acerca de las formas acostumbradas de intercambio que de nuestras mercancías. ¿Qué compramos cuando adquirimos una obra de arte en cada contexto?, ¿Cómo salir de la paradoja del buen arte y el arte callejero (urbano, under, etc…) cuando se entienden como mutuamente excluyentes en nuestra sociedad? ¿Cómo plantear su complementariedad según la coyuntura que afrontan? ¿Cómo salir en uno y otro caso de una concepción profesional que reduce la eficacia de la venta de arte solo al márketing y el show como única forma de adquirir una obra de arte? En otros casos: ¿cómo escapar de esencialismos populares reinventados desde la industria  cultural? No tenemos respuestas a estas preguntas, solo las desarrollamos sin más en cada acción que vamos consensuando. Ello nos permite ejercer un derecho a comprendernos mutuamente en una lógica de sentido capaz de romper los lugares comunes de la localidad. Sin embargo de allí surgieron algunos de los cambios en la forma de presentación que adoptamos para esta exhibición en especial y en las nuevas exigencias que se plantearon a los artistas participantes.

Por otro lado si bien este asunto comenzó a partir de una inquietud acerca de la eficacia del arte cuando es trasladado entre los distintos ámbitos laborales y sectores sociales a los que se dirige,  nos permitió y permite poner en evidencia situaciones de apoltronamiento tanto en las experiencias de producción, como circulación y/o legitimación, ya sean tradicionales o innovadores así como interrogarnos en la tensión que Presentaofrece “su sentido”.

Estas prácticas ponen a prueba la capacidad ostensiva de la imagen hoy, su posibilidad de ejercer una influencia sobre la sensibilidad de los sujetos y con ello ser susceptibles de transformar junto con el acceso a la información el poder de quienes tienen acceso a sus códigos y sus formas de seducir al hombre en definitiva su poder transformador en una sociedad cada vez más sometida a la regla de la máquina. En síntesis, un paso más que nos permita iniciar un camino hacia formas más amables de relacionarnos.

 

Acerca del Museo del Vino- casa Giol Gargantini- 

 

Gentileza Alfredo Montalenti-

Museo del Vino

 

En la ciudad cabecera de Maipú, a menos de un kilómetro de distancia de la plaza departamental, y a tan solo 15 kilómetros de la Ciudad de Mendoza, se encuentra el Museo Nacional del Vino y la Vendimia.En octubre de 1993, con la creación de este Museo, se materializó un viejo anhelo de los mendocinos: disponer de un ámbito específico para exhibir la rica historia de la vitivinicultura, actividad de profundo arraigo en el sentimiento de nuestro pueblo y de persistente vigencia en su economía.Qué mejor lugar para albergarlo que una de las casas patronales de la que fuera la bodega más grande del mundo.

 

La Bodega:

En 1896, Gerónimo Bautista Gargantini, inmigrante de origen suizo, se asoció a Juan Giol, proveniente de Italia, y fundaron el establecimiento vitivinícola “La Colina de Oro”, que se transformaría en orgullo de la vitivinicultura mendocina. Compraron 44 hectáreas en la ciudad de Maipú y hacia 1898 levantaron los primeros cuerpos de bodega. El crecimiento de la producción fue vertiginoso y en poco tiempo sus dueños alcanzaron gran relieve social y económico.En 1898 elaboraron 40.000 hectolitros en tanto que, hacia 1911, alcanzaron la cantidad record de 420.000. Contaban con 800 hectáreas de viñas propias distribuidas en Maipú, Rivadavia y Russel y tenían dos marcas propias “La Colina” y “Toro”. Por ese entonces, se utilizaban 350 carros y 1.400 mulas para el traslado de los toneles hasta el ferrocarril. En tanto, en  el establecimiento trabajaban 400 personas: 220 en la bodega, 100 carreros y 80 toneleros. Giol y Gargantini tenían además dos grandes colaboradores ambos oriundos de Como, Italia: Tobía Noseda, director técnico del establecimiento e Iride Marelli, jefe de contaduría.En 1909, la sociedad compró una propiedad en Rivadavia y allí construyeron el segundo establecimiento vitivinícola llamado “La Florida”. Contaba con 450 hectáreas de viñedos, 700 hectáreas de potrero y 7.500 de campos incultos.  A pesar de su gran crecimiento no daban abasto con la demanda, de manera que en 1910, compraron una tercera propiedad en Russel con bodega y chalet.En 1910, en la Exposición de Agricultura del Centenario, Juan Giol se hizo presente con un tonel con capacidad para 80.000 litros de vino, fabricado con roble de Eslavonia en los renombrados talleres Fruhinsholz de Nancy, Francia. Este tonel premiado en dicha exposición se encuentra en la actualidad en las cavas de la bodega de Maipú.Hacia 1911 en pleno auge de la empresa, Gargantini decidió retirarse de la sociedad y regresar a Suiza. Juan Giol, con el apoyo del Banco Español del Río de la Plata, formó una Sociedad Anónima; fue designado Administrador General de la misma y continuó dirigiendo los destinos del establecimiento por el término de tres años.Por ese entonces, compró la bodega de Don Arturo Dácomo en Gutiérrez, que se encontraba al lado de la estación del ferrocarril y tenía un desvío propio. Aprovechando esta situación de privilegio, construyó un vinoducto aéreo, el primero en el mundo, que conectaba ambas bodegas, salvando una distancia de 1.700 metros.En 1914 Giol hizo un viaje a Italia y de regreso tomó la decisión de vender su parte y retornar a su tierra natal. En 1954 el Banco Español del Río de La Plata vendió el 51% de las acciones al gobierno provincial. La sociedad continuó funcionando como empresa estatal  hasta que, durante el gobierno de José Octavio Bordón, fue privatizada pasando a manos de la Cooperativa Lumay, su actual propietaria.

 

Las casas patronales:

Poco antes del Centenario (1910) Giol y Gargantini decidieron construir nuevas residencias acordes a la posición económica alcanzada. Para ello, contrataron al arquitecto boloñés Manuel Mignani y al constructor Ricardo Ciancio, quienes habían realizado obras importantes en la provincia. Las espléndidas viviendas respondieron al tipo de villa italiana, rodeada de jardines y concebidas para ser observadas desde puntos de vista privilegiados. Esta tipología había llegado a nuestro país y a Mendoza, a principios de siglo, a través de profesionales italianos y de publicaciones que ofrecían una arquitectura doméstica proyectada en base a modelos repetibles, utilizados por los constructores en nuestro medio.  Los ámbitos de recepción de estas casas ocupaban gran parte de su superficie, como expresión de la importancia social de sus dueños, abriéndose a los jardines por medio de grandes ventanales y balcones. En su expresión formal se asemejaron a otras construidas en la península itálica: introdujeron el lenguaje en boga, el liberty, versión italiana del art nouveau que se desarrolló entre 1895 y 1914. En ambas, se incorporaron una serie de ornamentos y guardas, algunos geométricos, otros con motivos vegetales, junto a la figura humana modelada en mascarones de cabellos ondulantes y en forma de cariátides en el acceso de la casa Gargantini. Un elemento recurrente en ambos chalets es la torre- mirador. Su presencia obedecía a razones estéticas y semánticas: por un lado, dar monumentalidad a las fachadas y por otro, expresar el éxito y el poder económico alcanzado. De esta manera “il padrone” podía extender su mirada sobre su finca, dominarla, y a su vez, las casas eran visibles desde lugares alejados. Estas magníficas viviendas estaban dotadas además de connotaciones de modernidad y de innovación, acordes a sus propietarios y a los nuevos tiempos. Su decoración, refinada, se introducía en todas partes: en los techos de zinguería con lucernarios, en los muros, con revoques simil piedra París, en la forma y enmarque de los vanos, en las carpinterías de madera, y de hierro, en los pisos de mármoles, mosaicos y de ricos parquets, en las chapas estampadas de los cielorrasos, en las mayólicas que revestían los zaguanes, baños y cocinas; en los herrajes, empapelados y muebles que vestían las habitaciones; en los artefactos de los servicios sanitarios, en las cocinas, vajillas y utensilios y también en los detalles de las estructuras de hierro, en las instalaciones, y en las máquinas que la revolución industrial había incorporado a la vida doméstica.

Otra novedad para la época fue su sistema constructivo el “sideroladrillo”, un entramado de perfiles de hierro relleno con ladrillos, que permitió un excelente comportamiento al sismo y un óptimo estado de conservación.

Las instalaciones, el equipamiento y la infraestructura de estas casas dan cuenta del nivel de confort que alcanzó la burguesía vitivinicultora de principios del siglo XX. En 1910 los chalets incorporaron agua potable proveniente de los filtros de la bodega y luz eléctrica de generadores propios, mientras que a pocos metros, la villa de Maipú aún permanecía a oscuras y sacaba agua de la fuente pública de la plaza.

 

JUAN GIOLNació en Vigonovo, provincia de Udine, en el norte de Italia en 1867. Hijo de contratistas; a los 17 años partió hacia Grecia y trabajó como obrero en el canal de Corinto. En 1887, decidió emigrar hacia la Argentina y se estableció en Mendoza.Trabajó los tres primeros años en las bodegas “El Trapiche” perteneciente a la familia Benegas. En 1890 hizo su primer ensayo de bodeguero alquilando una viña en Las Heras. Aquí conoció a su futura esposa Margarita Bondino con quien se casó y tuvo diez hijos.Más tarde, Giol alquiló una bodega a Don Emiliano Lemos en Alto Godoy.Hacia 1896 se asoció con Gerónimo Bautista Gargantini y fundó el establecimiento vitivinícola La Colina de Oro en Maipú.En 1914 decidió volver a Italia. En San Polo di Piave, provincias de Venecia y Treviso compró 3.000 has. de cultivo. Allí construyó una bodega, una hilandería de seda y una lechería.La última vez que Don Juan Giol vino a Mendoza fue en el año 1934. Falleció en Udine el 23 de diciembre de 1936.

GERONIMO BAUTISTA GARGANTINI Nació en 1861 en Colina de Oro, cantón suizo del Ticino. Perteneció a una humilde familia de campesinos. Las dificultades económicas por las que atravesaba su familia, lo  obligaron a emigrar a América. Viajó hacia la Argentina y en 1883 se estableció en Mendoza. Vivió un tiempo de su oficio de albañil, logró reunir un pequeño capital y se instaló con un puesto de fiambres en el Mercado Central. En 1890 se asoció a Don Pascual Toso. En 1896 tras contraer matrimonio con Oliva Bondino, con quien tuvo 8 hijos. Se asoció a su cuñado Juan Giol con quien fundó La Colina de Oro. En 1911, en pleno auge de la empresa, decidió retirarse y volver a su patria. Vendió su parte a Giol y reservó para su hijo Bautista la bodega de Rivadavia. Gargantini volvió a Suiza y construyó cinco palacetes a orillas del lago de Lugano, donde murió en 1937.

Antonio Gnello, ingeniero; autor proyecto bodega Nació en 1858 en Turín, Italia. Llegó a la Argentina en 1889. De profesión ingeniero trabajó junto a César Cipolleti en las obras del dique del río Mendoza y el de San Juan. Como constructor hizo las obras del dique “Aguadita” y los canales de “Cruz Alta” en la provincia de Tucumán, entre otros.  En Mendoza  proyectó y construyó el primer cuerpo de la bodega La Colina de Oro, y probablemente su ampliación. También hizo la bodega  de Luis Filippini en Godoy Cruz. En 1896, junto a Felipe Balzarini fueron contratados por el Departamento de Obras Públicas de la Provincia para la ejecución de la Penitenciaría Provincial, proyecto del ingeniero Nicolás Rosetti. También se dedicó a la vitivinicultura, puesto que era socio de  Luis Lava y Felipe Balzarini en el establecimiento Vitivinícola “Luis Lava y Cía” ubicado en Maipú. 

MANUEL MIGNANINació en Boloña, Italia, donde se graduó de arquitecto. Hacia fines de siglo decidió viajar a la Argentina. Su primer destino fue la provincia de Tucumán, allí trabajó en la Dirección de Obras Públicas. En el marco de esta repartición elaboró el proyecto para la iglesia de Graneros en el año 1906. Luego se trasladó a Mendoza donde desarrolló una importante labor junto al constructor Ricardo Ciancio.Entre las principales obras: la Penitenciaría Provincial, el banco de Préstamos y Ahorros, la Municipalidad de Maipú, el Pabellón de las hermanas de la caridad en el Hospital Provincial y numerosas viviendas particulares. Murió en Mendoza en el año 1922.

RICARDO CIANCIONació en Castel San Giorgio, provincia de Salerno, Italia, el 3 de abril de 1877. A los diez años de edad viajó junto a su padre a América, estableciéndose en Brasil donde permaneció un año. Al cabo de un tiempo su padre decidió que debía regresar a su patria a continuar con sus estudios. Posteriormente se incorporó al ejército a cumplir sus deberes militares. Cuando contaba 21 años de edad, solicitó el traslado a las tropas destacadas en la Colonia Eritrea (Africa) encargadas de construir las fortificaciones de ese lugar.Una vez finalizado su compromiso militar decidió reunirse a su padre que estaba radicado en Mendoza. Aquí se inició inmediatamente en la actividad de constructor asociado a un hermano y al arquitecto Mignani. En el año 1910 y sin dejar sus actividades en la construcción formó una sociedad comercial e industrial con el Sr. Agustín Frúgoli, adquiriendo una viña en General Gutiérrez y otra en Chapanay donde construyó una bodega.Al saberse enfermo regresó a su patria donde murió en el año 1922.

 

BIBLIOGRAFIA:

 

ALBUM ARGENTINO. Gloriandus, Número extraordinario dedicado al Sr. Gobernador Dr Emilio Civit, Mendoza, 1910.

CENTRO VITI-VINÍCOLA NACIONAL, La Viti-Vinicultura Argentina en 1910, 1910, Bs. As.,

CORREAS, Jaime, Giol, el bodeguero más grande del mundo, Historias de familia, Tomo II, Diario UNO, Mendoza, 1996.

Girini, Liliana, Las casas Giol y Gargantini, inédito.

Girini, Liliana, Arquitectura, Industria y Progreso. Las Bodegas Vitivinícolas de Mendoza en el Centenario (1910). Tesis Doctoral en Arquitectura, Universidad de Mendoza, inédita, 2004.

Guaycochea de Onofri, Rosa, Arquitectura de Mendoza, Editorial IDEARIUM, Mendoza, 1978.

Fernández Peláez, Julio, Los primeros 100 años de vida de Maipú, Mendoza, 1961.

LOS ANDES, Vistazo retrospectivo a la región de Cuyo al cerrar el año 1920, número especial, Mendoza, enero de 1921.

LOS ANDES 1882, Cincuentenario- 1932, número especial, Mendoza, 1932.

VOISINS, Mauricio (director) Album de La Colina de Oro. Establecimiento Viti- Vinícolo de la firma Giol y Gargantini, Bs. As. ,1911.

 

 

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